projects

Melting Fire

Fest,Tisztít gallery / Solo Show

Üveges Mónika itt bemutatott anyaga a Viscosity című sorozatához kapcsolódik, a poszthumanista és ökológiai kérdésekre összpontosítva. 

Hol folyékonynak, hol gázneműnek, hol nagyon törékeny váznak tűnik. A membrán vékony rugalmas lemez vagy hártya, amely rendszerint rezgések keltésére, továbbítására szolgál. Más esetekben elválaszt egymástól két rendszert. Astrida Neiman hidrofeminista logikája szerint, a testet olyan, nagyrészt vízből álló dologként („vízlényként”), nyitott entitásként határozza meg, amelyet a bár első látásra a külső valóságtól majdhogynem hermetikusan elzáró, voltaképpen sokkal inkább porózus membránként viselkedő bőr határolja le és választja le a külvilágtól. Ez a belátás pedig újragondolásra késztet bennünket azzal a nyugati metafizikai hagyománnyal szemben, amely az emberi testet zárt egészként határozza meg.

ENG

CURATOR: Zsuró Zsu

Astrida Neiman hydrofeminist describes the human body as an open entity mainly consisting of water. Seemingly isolated from the outer world, the human body is in fact enclosed by the porouse membrane-like skin. This argument makes us rethink Western metaphysics in terms of defining the human body as a sealed whole. 

Hydrofeminism creates a new platform for the opportunity to leave behind the antropocenic viewpoint that human is above or seperate from the natural world and it encourages a new discourse on bodies as a network of entities within nature.

skin deep

NACO / duo exhibition with Levente Radvánszki

 

 

A partra sodort uszadékfának pont annyi köze van a vakrámához, mint az emberi csonthoz – a megdermedt szilikongesztusok éppen annyira emlékeztetnek a bőrre, mint a fátyolos műgyantamedencék. Radvánszki Levente és Üveges Mónika a festészeti lehetőségeket kezdték el feszegetni saját művészeti gyakorlatukban, ami egészen odáig vezetett, hogy alkotásaik szinte objektekké váltak, és az anyaggal, a fával és a vászonnal való birkózás magával hozta a csont és bőr asszociációját. 

Tárgyaik szintetikusak, mégis organikus formákat hívnak életre, különös alkímiával cserélik fel a teremtett és készített eredetet, miközben folyamatosan az emberi testtel rokonítják a képhordozót. A vizuális alliteráció kétirányú, mivel egyszerre veti fel a technológia hatását a testre, ezzel az embert önmagától elidegenítve vizsgálat tárgyává teszi, mintha a bőrmintát gombostűk közé feszítve mikroszkóp alá tennénk, és a műtárgyat antropomorfizálja, amennyiben az hússzerűen kitüremkedik a falból, az életterünkből egy darabot magának követel. A két nézet azért létezhet egymás mellett, mert csak egy hártya választja el őket.

/// 

Washed up driftwood has as much to do with frames as with human bones – the congealed silicone gestures are as much skin as the veiled resin pools. Levente Radvánszki and Mónika Üveges began to push the possibilities of painting in their own artistic practice, to the point where their works became almost objects, and their wrestling with material, wood and canvas brought with it associations of bone and skin. 

Their objects are synthetic yet evoke organic forms, exchanging created and made origins with strange alchemy, while constantly associating the image-bearer with the human body. Visual alliteration is a two-way street, as it simultaneously exposes the impact of technology on the body, thereby alienating the human being from itself and making it an object of study, as if we were to put a skin sample under a microscope, pinched between pins, and it also anthropomorphises the artworks as they protrude from the wall like flesh, claiming a piece of our living space. The two views can coexist because there is only a membrane separating them.

Tímea Fülöp

VISCOSITy

FOTON GALLERY

 / solo show

 

 

A Viscosity sorozat folytatja azt az Üvegesnél meghatározó tendenciát, mely a hagyományos keretet hajlott ágakra cseréli, ám a korábbiaknál drasztikusabb módon lép ki a térbe, ezzel a festészet és a szobrászat egységét teremtve meg. A vászonra monokróm, digitálisan torzított fotók kerülnek felkasírozásra, melyek fluid hatást keltő növényi fragmentumokat ábrázolnak szinte felismerhetetlenül. Képtárgyai többnézetűek, amennyiben hátoldalukat élénk, mérgező színű latex borítja, mely derengő árnyékot vet. A két oldal megfogalmazza a természetes és a mesterséges ellentétét, ami magyarázható az ember környezetbe való káros beavatkozásával, ugyanakkor mégis képi harmóniát teremt, hiszen a vászon ugyanúgy feszül és reped, ahogyan a latex – mintha a fennálló rend kipukkadásának egy kimerevített másodpercét szemlélnénk.

Fülöp Tímea


The ‘Viscosity’ series continues that defining tendency of Üveges which replaces the traditional frame with bent branches, but enters the space in a more drastic way than before, thus creating a unity of painting and sculpture. She puts monochrome, digitally distorted photographs onto the canvas, depicting plant fragments that are almost unrecognizable, creating a fluid visual effect. Her objects are multi-view, as in their backs are covered in bright, toxic-colored latex, which casts a looming shadow. The two sides articulate the contrast between natural and artificial, which can be explained through the harmful human interference with the environment, yet it creates visual harmony as the canvas tenses and cracks the same way latex does - as if we were looking at a frozen moment of the burst of the existing order. 

Tímea Fülöp

Senkit ne tévesszen meg a Népsziget elnevezés: valójában egy félszigetről van szó. Egyes értelmező szótárak szerint a félsziget olyan belógó szárazföld, amelyet három oldalról víz határol, mások szerint olyan földnyelv, amely csak egy oldalán csatlakozik a szárazföldhöz – ugyanaz, de mégsem. A Népsziget (vagy Saban-sziget, Pesti-sziget, Újpesti-sziget, Szúnyog-sziget, Csigás-sziget, attól függ, hogy kit és mikor kérdezünk) esetében ez a csatlakozás a Zsilip utca (zsilip ~ olyan szerkezet, amely vízi járművek különböző magasságú vízfelületek közti felemelésére és lesüllyesztésére szolgál folyókon és csatornákon): itt találjuk a Skurcot (skurc ~ a perspektivikus ábrázolásban a távolabbi alakok látszólagos kisebbedése, illetve az alakok rövidülésben való ábrázolása), a MAHART hajójavító telepén. Az 1830-as években pont azért alakították félszigetté az akkor még valódi szigetet, hogy az így kapott öbölben téli kikötőt, hajógyárat építhessenek.

Mindez nem molyszagú felesleges információ, hanem az Offspace projekt magja: Szalay Krisztinafotósorozata ugyanis több akar lenni, mint műtárgyak reprodukciós gyűjteménye – a környezet nemcsak esztétizált díszletként funkcionál, hanem hol magyarázatként szolgál, hol interakcióba lép. Ezt megkönnyíti, hogy a tárgyak eleve szociokulturálisan kondicionáltak és a művészeti világ geopolitikai hatásaira jöttek létre – ami rajtuk történik, az a szűken és tágan vett környezet miatt történik, ami Szalayfotóin történik, az a történés felismerése és fókuszba helyezése. Ez érthető vizsgálódásként, de a művészeti központtól távol, az intézményi rendszeren kívül végzett kollaboráció vádló színezetet kap a rozsdaövezet posztindusztriális tengelyére helyezve. Hogy pontosan mi a vád és ki ellen szól, az minden fotó esetében más, hiszen az alapanyagtól, az ábrázolt műtárgytól és annak művészétől függ, de meghatározó tendenciának nevezhetjük a művi szigetségben összefoglalható felelőtlen emberi beavatkozást a természetbe, illetve a kötött formájú és zárt művészeti világot, melynek peremére szorulva dolgozik a hat művész – a hely tehát metaforikus tartalmakkal is bír.

Evidencia, hogy a kultúra egyidős a városok megszületésével, hiszen hallgatólagos egyezménnyel a kultúrát a társadalom szellemi életeként szoktuk definiálni, és ahogy Robert Redfield fogalmazott tanulmányában a városok kulturális szerepéről, a civilizáció történetét el lehet mondani a városok történeteként. A kultúrát antropológiai kifejezésként használja, amivel olyan körré teszi elméletét, melybe bárhol be lehet lépni, hiszen ha az egyes emberekből áll össze egésszé a kultúra, akkor az egyesből lehet következtetni az egészre, az egészből az egyesre, sőt ha a város lakmuszpapírja annak kultúrája, akkor a kultúrából megbecsülhető a város állapota, ahogy a város állapotából is a kultúra, márpedig a város mint a társadalom élettere sokat elmond magáról a társadalomról, különösen akkor, ha nem felejtjük el, hogy a várost tudatosan a természet ellentéteként kezeljük Szókratész óta (tudatalatt ez az oppozíció a mítoszokkal egyidős, gondoljunk a két világ között rekedt félig ember, félig kecske lényekre).

Anomáliák természetesen léteznek, ahogy egyedi esetek is, tehát érdemes bizonyos hibahatárral számolnunk, szubkultúrák vizsgálatakor pedig nem szabad kihagynunk azt az extra lépést, amely a szerzett információt ellenpontként összeveti a kanonikus átlaggal, és a lázadó gesztusból származó különbözettel számol. Mindez azonban nem változtat a tényen, miszerint a művészetet klasszikusan szociális intézményként határozzuk meg, hogy Milton C. Albrecht írását idézzük, ami nem a művészet mint olyan és a múzeumok összetévesztését jelenti, hanem azt, hogy egy szociológus szemszögéből a művészeti élet elsősorban interakciók sokasága. Az interakciót érthetjük egészen direkten, emberek közötti kapcsolatokként, vagy lefordíthatjuk hatástörténetre.

Németh László esetében ez egy képi rímként fejeződik ki: a Chinscan (2018, vegyes technika, vászon) fóliatranszfer mímeli a hajójavító telepre jellemző rozsdafoltokat, mintha a környezet a retinára égve kísérné el a művészt a műterembe – már nem tudja nem látni, hiába is hunyná le a szemét. A hatások rétegződnek, részlegesen el- és felfednek, ahogy kép a képben kilapítja a vakító fehér graffiti-négyzet a színesen hullámzó rozsdát – a mintával odavonzott tekintet fixál, mint a rögzítőlakk. Németh László festészete ott fogható meg, hogy mindig a hétköznapi benyomások nemesítetlen bevitelét láthatjuk: az önjelölt telepi gyerek őszinteséget játszik, holott inkább autentikusságról van szó. A különbség abban áll, hogy bár valóban nem ismeri a zöld mezőket és a búvópatakokat, a csengő-bongó erdőt szimbolikusan, így mindent műanyagszerűen és bomlás közben ábrázol mint a pusztulás neon-ünnepét, ahol az anyagok esztétikusan viharvertek – mondván ilyen az élet, koszos és kopott, de legalább tarka –, de nem akar megértve lenni. A szubkultúra, mainstream és magasművészet rétegződéséből nem az elrejtett titkot kell kiolvasni, a címbéli múzsát leleplezni, a művész pszichéjét felboncolni, hiszen nem ez a lényeg, hanem annak felismerése, hogy a pecsét feltörése közben elveszítjük a pecsétet.

A meg nem értettség természetesen a sikertelenség szinonimája a művészvilágban: így éleződik ki az ellentét művész és intézmény, művész és közönség között – a popularitás felé a lebutított kitárulkozás vezet, még akkor is, ha az nem valódi, a képi hallgatás nehezen emészthető. Szalay kompozíciója, amellett, hogy magyarázatként a valódi rozsda mellé illeszti a festett rozsdát, árulkodó Németh Lászlóattitűdjéről: az út lejt, de nincs más hátra, mint előre, így lehet átkelni az öböl poshadt vizén.

Üveges Mónika nem a retináján, hanem a kezében viszi magával környezetét a műterembe: a hagyományos keretet hajlott ágakra cseréli, szabálytalan formában feszíti fel a monokróm vásznat és az élénk latexet Viscosity IV. (2021, fotónyomat, vászon, poliészter, latex) című munkáján. A kapcsolódás így tehát magától értetődőbb és direktebb, mint Németh László esetében, hiszen képi rím helyett a szó szoros értelmében kézzel fogható hatástörténetről van szó, ahogy a kifejeződő segélykiáltás is ismerősebb vizekről csendül fel – a digitálisan torzított fotón növényi törmelékeket láthatunk, melyek a mesterséges anyaggal ellenpontozva rögtön a természet emberi manipulációjának gondolatköre felé sodornak minket. Üveges félelme tehát a természeti értelemben vett környezet felé irányul, a klímára, a szennyezésre, a géntechnológiára – az istent játszó emberre, mely hübriszébe fog belefulladni. 

Ez az óvatos, jövővel folyton számoló beállítottság azonban nem gyávaságból fakad, vagy a hagyományba vetett vak hitből: a folyóparton láncra felhúzott objekt ugyanis szándékosan zúzza szét azt, amit a képhordozóról tudni vélünk. Németh László azt kérdezi az intézményektől, hogy miért nem elég a kép képsége, Üveges azt, hogy miért csak az lehetne kép, ami egy szögről geometrikus téglalapként lóg a fallal párhuzamosan. Szalay vízszintesen osztott fotója visszaadja azt a merev rendszert, amibe a klasszikus keretek belekényszerítik a művészetet, és a színes sávok szimmetriájával pótolja azt, amit Üveges szabálytalan formáival elvetett. A rend tehát megváltoztatható, áthelyezhető, újra megtalálható – a környezettől melankolikus káoszba merülő tárgy is hordoz magában valamiféle bizakodást, amennyiben a felbomlás egyszerre egy ciklus kezdete és vége.

Lázár Kristóf is a természetes és a mesterséges mezsgyéjén jár, ha a fogalmakat átfordítjuk emberire és nem-emberire, ám esetében nem puszta határátlépésről van szó, hanem arról, hogy a vonal egyik oldaláról a másikra szökdécsel. Üvegeshez hasonlóan az alkotás során igénybe veszi a digitális képmanipulációt, ahelyett azonban, hogy a szerves biológiához próbálna ezen át közelíteni, éppen távolodik tőle – az irányítást egy mesterséges intelligencia kezébe adja. A Szalay fotóján Dunába szórt képek ugyanis úgy jönnek létre, hogy Lázár digitális skicceit egy algoritmus tölti ki színnel és textúrával: az eredmény a mesterséges intelligencia felismerőképességétől függ. Ezt érthetjük ember és gép együttműködéseként, szimbiotikus háziasításként (Lázár a gépet tanítja nézni, a gép Lázárt félreérthetetlenül kifejezni), vagy rámutathatunk a folyamatban rejlő, világosan elkülönülő stációkra.

A vízben lebegő képek ezt teszik: Szalay kompozíciója tulajdonképpen egy állomás, a sokadik azután, hogy Lázár elhatározta, mit rajzol, azt a gép segítségével megtette, a gép a rajzot kisajátította, Lázár a kiegészített képet korrigálta, majd egy nyomtatónak átadta, ami torzított színekkel kiköpte a fizikai valóságba, hogy aztán a folyóba hajítsák. A csúcstechnológiát egy hanyag mozdulattal visszaveti a természetbe, pontosabban a környezetbe, mivel a mesterséges öböl csak bajosan nevezhető az érintetlen természet lágy ölének. Az egész olyan, mint ember és gép teniszmeccse, ahol követni is nehéz, hogy kinél van a szerva – ez volna a lényeg. Az emberi és nem-emberi szereplők között vizuálisan nem érzékelhető az ellentét, a digitális képek festőiek, így bukik felszínre a tudat és digitalitás keresztszennyeződése – a mechanikus világ elsüllyedt, mint Atlantisz.

Németh Dávid búvár helyett űrhajós akar lenni – a meglátás nem nélkülözi a humort, ahogy a kép sem, mégis a lehető legkomolyabb összefoglalása az Austranautának (2020, olaj, akril, spray, vászon). A jelentése ugyanis kétélű penge, mindkettő egyformán éles: vonatkoztatható egyrészt arra, hogy az absztrakt expresszionizmust hajlamosak vagyunk Rorschach-tesztként kezelni, vagyis a művészet olykor a pszichoanalízis igáslova, aminek minél mélyebbre kell szántania – hogy aztán beleragadjunk a frissen átforgatott földbe. A színkavalkád tehát olvasható a komolykodó komorság tagadásaként, kevésbé groteszken, mint Lázár torz formáiban, ha pedig az alig kordában tartott agressziót is figyelembe vesszük, ami ott van a kollázs pankrációszerűségében, akkor Németh Dávid rokoníthatóvá válik Németh Lászlóval a dacon keresztül, azzal a kikötéssel, hogy míg Németh László egészében negálja az értelmet, addig Németh Dávid metafizikai szintre helyezi.

A probléma ezzel nincs megoldva: a metafizika olyan magasan van, hogy nem érjük el, így maradnak meg plazmaállapotban az élményalapú sejtések – Szalay kompozíciója kilövőállássá teszi a hajódaru oldalát, innen indulhatunk a csillagok közt keresni az értelmet. A felszállást kísérő robbanásban megtaláljuk az űrhajóslét másik élét: az elvágyódás egyben ítélet is, a kisszerű és iszamos gondolkodás dühös elutasítása (a fotósorozat ezen a ponton elhagyta a folyópartot, és a félsziget belseje felé fordult), ami egyben pusztítás is, hiszen nem elégszik meg a csendes távozással – a szellemi tarlóként megélt művészeti közeget legszívesebben felégetné.

Matisz Richárd négy munkájának elhelyezése nemcsak a repülés utáni leszállás, hanem lejtmenet: a daru oldalán és a bokronok szétszórt képek negatív jóslattal bírnak, a stilizált virágformák részletei elvesznek a sötét vonalak között – halott virágot a virágtalan kertbe. Üvegeshez képest fordított az irány, Matisz ahelyett, hogy a természetet vinné be a műterembe, onnan viszi ki azt, ami előfeltételezi, hogy az kintről valamiért hiányzik. A képek sötétsége tükröződik a fotó fényviszonyaiban, a liliomok a francia gótika borongása felé vezetnek – amit látunk, az már nem is természetvédelem, mintha ahhoz már rég késő volna, csak dicstelen gyászszertartás.

Ironikus módon Szalay fotója meghagyja azt az utat is, hogy a műtárgyakra mint oda nem illő elemekre ismerjünk rá – Lázár esetében ez egészen egyértelmű volt, mivel a képek szinte uszadéknak tűntek, Matisznál ez a szabályos elrendezés miatt kevésbé tolakodó benyomás, mégis jelen van. A képek olyanok, mint a letépett plakátok, amiket csak a szél sodort arra, vagyis a virágot ábrázoló vásznak betolakodók, az idegennél is idegenebbek, és valami belső asszociáció alapján hulladéknak tűnnek: művészet és környezet viszonyának köre bezárul.

Bencs Dániel festménye nem azért a legvidámabb műtárgy az egész sorozatban, mert a Funky Bouquet(2021, olaj, festékszóró, mintás textilek, vászon) egy virágcsendélet, hiszen még az élénk színekbe és a játékos asszociációkba is belefér egy globalizáció elleni intés, hanem azért, mert nélkülözi a haragot. Általános attitűdjében Üvegeshez hasonlítható: a növényi motívumok a természetvédelem melletti elköteleződést szimbolizálják, és felvetnek bizonyos kételyeket az emberi beavatkozással szemben, amennyiben a termékként kezelt egzotikus növények-gyümölcsök a fél világot átutazzák, hogy gyorsan romló asztaldísszé váljanak. Hiányzik azonban belőle az Üvegesre jellemző melankólia – azt burkoltanSzalay fotójából kapjuk meg, ha a kockás vászon-téglafal rímet nem vizuálisan értjük, mint Németh Lászlónál, hanem tartalmilag, mint Üvegesnél, amikor is a csokorral együtt természetes-mesterséges ellentétként jelenik meg.

A természetest felfoghatjuk hagyományosként is, ha ki akarunk lépni a szokványos oppozícióból, mivel a textilek ódivatú mintája lehetővé teszi, hogy a látványt személyes múlthoz kapcsoljuk. Nagyanyáink asztalán nem volt sárkánygyümölcs és orchidea, az alma és a pipacs pont jó volt – ebben a megelégedő vállrándításban, ami legalább annyira sztoikus, mint keletien spirituális, van a harag hiányának kulcsa. Bencs édene nem valahol máshol van, vagy valami helyén, vagy valamin változtatva, hanem itt és most, annyival, amire szükség van, semmivel sem többel – az intés tehát valójában egy kérés, hogy az állandó többre vágyás oltárán ne áldozzuk fel azt, ami szükséges és elég.

Fülöp Tímea

Hyperobject

Kahan Art Space / solo show

---

implied body

Telep Gallery / solo show

Üveges Mónika – Implied body című sorozatában a festészet klasszikus anyaghasználatát kibővítve, az új érzékiség után kutat a táblakép keretein belül maradva. Ezekben a tárgyiasított, relief jellegű munkákban az emberi test átformálódásával, metamorfózisával foglalkozik; azzal a köztes állapottal, amikor “a felnyitott test által” a kint és bent egyszerre van jelen. Mindemellett festményeiben fontosak a különböző felhasznált szerves és szervetlen anyagok: a szilikon, a műgyanta, a szalma, a termések, az elszáradt növények, a kátrány, a hamu, a törmelékek, a szőr, a sertés hólyag és bél. Ezek az anyagok elvonatkoztatva szimbolikus jelekké válnak, ugyanakkor a bomlás és erjedés kettőssége általi, cirkuláló energiát hordoznak. Az örök változás, átalakulás metaforáját kapcsoljuk hozzá, így egyfajta lírikus képalkotásról beszélhetünk. A múlékony anyagok használata az emberi életre vonatkoztatva jelennek meg művészetében.

In her series ‘Implied Body’ Mónika Üveges searches for the new sensuality staying inside the boundaries of easel or panel pictures, extending the classical material use of painting. In these objectified relief-like works she engages with the idea of the human body’s metamorphosis, the liminality in which ‘in’ and ‘out’ are present at the same time by ‘the open body’. Additionally in her paintings different organic and inorganic materials show great importance: silicone, synthetic resin, straw, crops, parched plants, tar, ash, debris, fur, pig bladder and intestines. These materials become symbols when abstracted, at the same time they carry a circulating energy through the dichotomy of decomposition and fermentation. We associate it with perpetual fluctuation, hence we can talk about sort of a lyrical imaging. The use of caducous materials appear in her art referring to human life.